Fate e bambini changeling in Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare

a cura di Farah Karim-Cooper

traduzione italiana a cura di Gianluca Turconi

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Nel 1584, circa 11 o 12 anni prima che Shakespeare scrivesse Sogno di una notte di mezza estate, l'eclettico ingegnere Reginald Scot pubblicò la sua Scoperta della Stregoneria. Il trattato di Scot, che diede un importante contributo all'ondata di letteratura anti-superstiziosa post-riforma, cercò di dissipare qualsiasi credenza popolare che si discostasse dalla vera natura del soprannaturale, da lui ritenuta esclusivamente divina. Scot liquidò la credenza nelle fate come assurda e la relegò nel dominio banale della domesticità e della ruralità di classe inferiore. Egli sosteneva che tali figure risiedessero solo nell'immaginazione della gente e venissero usate dalle bambinaie e nelle vecchie dicerie per "spaventare i bambini e farli diventare obbedienti".

Il trattato di Scot rimase al centro della discussione filosofica e teologica del soprannaturale per molti anni (nel 1597 il più famoso demonologo britannico, Giacomo VI di Scozia e I d'Inghilterra, lanciò un attacco contro Scot sulla stampa), ma sembra aver avuto poco impatto nella sfera della letteratura immaginaria. Molti poeti e drammaturghi inglesi del XVI e XVII secolo, tra cui John Lyly (nel suo Endymion), Edmund Spenser (nella sua Faerie Queene), Ben Jonson e Robert Herrick hanno attinto alle costruzioni letterarie esistenti della favola. Ma è stato di Shakespeare il contributo alla letteratura fiabesca forse più originale, suggestivo e sfuggente.

Puck, anche conosciuto come Robin Goodfellow, è uno dei personaggi fiabeschi medievali modificati da Shakespeare - Immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Helvetiker

Puck, anche conosciuto come Robin Goodfellow, è uno dei personaggi fiabeschi medievali modificati da Shakespeare.

Shakespeare dimostra questa originalità nel rimodellare la figura folcloristica di Robin Goodfellow o Puck (un Puck, o 'pouke', essendo un termine attribuito a una particolare classe di demoni o diavoli), che ci viene presentata dalla Fata nel primo atto:

Entra una Fata da una parte e Robin Goodfellow dall'altra...

Tu sei quel folletto scaltro e furbo
Chiamato Robin Goodfellow. Non sei tu che
Spaventi le fanciulle del villaggio,
che screma il latte e, a volte, ti infili nella zangola,
rendendo vana la fatica della casalinga che si affanna
a fare il burro, che non fa lievitare la birra e che
fa perdere la strada di notte ai viandanti?
Invece aiuti quelli che ti chiamano 'hobgoblin' e 'sweet puck',
fai il loro lavoro e gli porti fortuna.
Non è vero?

Questo passaggio descrive il tradizionale Puck che infesta il dominio domestico delle bambinaie e delle antiche dicerie di Scot, un burlone di campagna che spazzava le porte in cambio di una ciotola di panna. Era a misura di bambino, armato di una scopa o di una trebbiatrice (un attrezzo agricolo usato per separare i chicchi dalle loro bucce) e le sue occupazioni principali erano spazzare, filare la canapa grezza e macinare la senape. Le ballate popolari scritte nel XVII secolo lo raffiguravano con pelli di animali e copricapi (corna, orecchie di animali, ecc.) in rituali festivi. Era spesso accusato di furto, di pizzicare le fanciulle o i domestici e di far cadere le cose o di farli inciampare; era anche un mutaforma ed era noto per indurre i viaggiatori in errore (vagare senza meta o perdersi era spesso definito "essere guidato da Robin Goodfellow"). Ma il Puck di Shakespeare è insolito, perché nel suo ruolo di assistente di Oberon, è anche un attendente reale che può "mettere una cintura intorno alla terra / in quaranta minuti". Come creatura di una sfera rurale e domestica e servitore obbediente di un re, è un ibrido unico.

Questo passaggio implica anche che Puck deve essere distinto dalla specie nota come Fate. E infatti due sono le tradizioni della fiaba presenti in questa commedia: una derivante dalla narrativa popolare o popolare medievale e l'altra dalla narrativa aulica modellata da scrittori del XVI secolo, tra cui Shakespeare, che attinge alla mitologia classica e alla letteratura cavalleresca. Le descrizioni pittoresche della Regina delle Fate e di "tutti i suoi elfi" che ballano "boccoli al vento fischiante" contrastano con la descrizione di Puck. Entrambi invocano la natura, ma mentre la tradizione popolare è rurale, quella classica o aulica non lo è. La novità delle fate di Shakespeare nasce dalla fusione delle tradizioni popolari e auliche.

Nel 1930, il critico di Shakespeare Minor White Latham sostenne che le fate di Shakespeare erano "benevole" e "completamente identificate con boccioli e fiori, gocce di rugiada e farfalle". Questa lettura cerca di salvare le fate dall'idea medievale che fossero pericolosamente maliziose, demoniache o malvagie. Comodo capro espiatorio, le fate erano tradizionalmente legate al crimine, all'indiscrezione sessuale e persino alla violenza. Shakespeare, che sembra essere stato anche il primo a miniaturizzarle, ha deliberatamente rimodellato le fate per liberarle dalle loro associazioni tradizionalmente sinistre. Non solo sembra creare una nuova razza di fata "benevola", ma, nella sua rappresentazione della corte pastorale di Titania e Oberon, contribuisce anche alla tendenza emergente tra i poeti di elevare le fate. Quali potrebbero essere state le motivazioni di Shakespeare? Forse un motivo era il desiderio di unirsi al coro di voci in lode della regina Elisabetta I, che viene spesso identificata con Titania ("Titania" era un altro nome per Diana, la dea della caccia, e "Diana" era un nome spesso attribuito alla regina nella poesia di corte). La cultura dell'elogio che circonda la Regina ha costruito la sua immagine come un essere mitologico. A volte la si immagina come un gigantesco monarca che regge o sta in cima al globo, come nei ritratti dell'Armada e del Ditchley, o "come un piccolo aristocratico impegnato in un pasto cospicuo", come nell'opera di Shakespeare. Ciò che è chiaro è che le rappresentazioni auliche della Regina erano impegnate a legittimare l'aristocrazia e l'emergente economia mercantile.

L'incontro tra Oberon e Titania - Immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Black Morgan

L'incontro tra Oberon e Titania.

Un changeling è invece il figlio di una fata che è stato segretamente lasciato al posto di un bambino umano. A volte il termine viene usato anche per indicare il bambino che è stato preso. Il complesso status del "bambino changeling" dell'opera è indirizzato verso la cultura mercantile dell'Inghilterra elisabettiana e verso entrambe le tradizioni fiabesche. L'attribuzione del rapimento dei bambini alle fate era un luogo comune nella mitologia fiabesca medievale ed elisabettiana. Il bambino changeling veniva a volte sostituito da un neonato che non era stato accudito adeguatamente: come punizione per i genitori negligenti, le fate lasciavano un bambino deforme. Questo mito appartiene a una serie di eventi misteriosi che venivano attribuiti alle fate, come la scomparsa dei mariti per giorni o settimane e il furto o il danneggiamento di beni. L'allusione alle fate in casi come questi è stata concepita per tenere le casalinghe, le madri e i domestici attenti ai loro doveri; faceva parte di un discorso domestico-moralistico. Il bambino changeling nell'opera di Shakespeare, tuttavia, è il ricercato ragazzo indiano, che è al centro di una battaglia per la custodia tra il re e la regina delle fate. Il ragazzo non è stato rubato, ma, come eloquentemente descrive Titania:

Sua madre era una devota del mio ordine,
E nell'aria profumata dell'India, di notte,
Spesso ha spettegolato al mio fianco,
Seduta con me sulle sabbie dorate di Nettuno,
Guardava sui flutti le navi cariche di mercanzie.

Il bambino changeling è l'oggetto desiderato, l'importazione esotica che simboleggia gli impulsi consumistici dell'aristocrazia elisabettiana. La critica Marjorie Swann osserva che "mentre l'Inghilterra passava da un modo di produzione rurale e domestico a un'economia urbana, commerciale e sempre più mercantile, la tradizione fiabesca divenne un veicolo particolarmente adatto a mistificare i profondi cambiamenti socio-economici del primo periodo moderno". Mentre la commedia di Shakespeare ridefinisce la tradizione fiabesca creando una nuova razza di fate "benevole", egli usa anche le due tradizioni della mitologia fiabesca come piattaforma per esplorare e interrogare l'emergente economia mercantile e la preoccupazione aristocratica per l'acquisizione e l'esposizione.

Questo articolo è apparso per la prima volta su "Around the Globe", la rivista per i soci del Globe di Shakespeare.

Notizie sull'autore

Farah Karim-Cooper è responsabile dell'istruzione superiore e della ricerca presso lo Shakespeare's Globe e partecipa al Master in Shakespeare Studies in collaborazione con il King's College di Londra. Le sue pubblicazioni includono Cosmetics in Shakespearean and Renaissance Drama, Edinburgh University Press (2006); Shakespeare's Globe: A Theatrical Experiment, Cambridge University Press (2008) in collaborazione con Christie Carson; Shakespeare's Theatres and the Effects of Performance, Arden (2012) in collaborazione con Tiffany Stern e The Hand on the Shakespearean Stage: Gesture, Touch and the Spectacle of Dismemberment, Arden (2016)

Licenza del testo e altre informazioni di copyright

Il testo è rilasciato sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0 International, © Farah Karim-Cooper. Traduzione italiana © 2020, Gianluca Turconi.

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