L'originalità delle tragedie d'amore e delle altre opere drammatiche di Shakespeare

a cura di Kiernan Ryan

traduzione italiana a cura di Gianluca Turconi

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Quando pensiamo alla tragedia shakespeariana, le opere che di solito abbiamo in mente sono Tito Andronico, Romeo e Giulietta, Giulio Cesare, Amleto, Otello, Re Lear, Macbeth, Antonio e Cleopatra e Coriolano. Questa lista centrale di nove opere può essere ampliata a dodici, comunque, se includiamo i drammi storici Riccardo III e Riccardo II, entrambi presentati come tragedie ai tempi di Shakespeare, e Timone di Atene, la cui inclusione è più discutibile, ma che è elencato come una delle tragedie nella pagina dei contenuti (il 'Catalogo') del First Folio del 1623. Lo stesso vale per il Cimbelino, anche se nessuno potrebbe giustificare in modo credibile la sua appartenenza a questa categoria, quando appartiene chiaramente alle opere tardive - Pericle, Il racconto d'inverno e La tempesta - con le quali è stato a lungo raggruppato. Troilo e Cressida, d'altra parte, nonostante sia stato pubblicizzato in un'edizione precedente come una commedia di prim'ordine, è anche catalogato come tragedia nel First Folio, ma non è affatto elencato nel Catalogo e collocato ambiguamente - come si addice alla sua natura inclassificabile - tra le storie e le tragedie.

La passione di Romeo e Giulietta - Immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Alonso de Mendoza

La passione di Romeo e Giulietta.

Più si riflette sulla questione di cosa si qualifichi come una tragedia shakespeariana, più la questione può diventare complicata. Così gli studi moderni sulle tragedie di Shakespeare tendono a concentrarsi sulle opere il cui diritto al titolo è indiscusso, e trattano ciascuna separatamente come una tragedia a sé stante, lasciando irrisolta la questione di ciò che le unisce. C'è molto da dire sull'approccio a ogni tragedia prima di tutto e soprattutto come un'opera d'arte drammatica unica nel suo genere. E si dovrebbe resistere alla tentazione di ridurle tutte alla stessa formula generica. Ma sarebbe altrettanto errato escludere la possibilità di identificare ciò che le tragedie hanno in comune senza dissolvere le differenze tra loro. Perché questo significherebbe negare la forte sensazione che la maggior parte della gente ha, quando guarda o legge queste opere, che c'è qualcosa di distintamente shakespeariano nella loro visione tragica che le distingue da altri tipi di tragedia.

Romeo e Giulietta

Cos'è dunque che contraddistingue un'opera come tragedia che merita il termine di "shakespeariana"? La risposta dettagliata che questa domanda richiede va oltre lo scopo di questa breve introduzione. Tuttavia i punti fondamentali dell'argomentazione che essa comporterebbe possono essere delineati qui.

Il punto chiave dovrebbe diventare chiaro se ci rivolgiamo a una delle prime tragedie di Shakespeare, Romeo e Giulietta. La coppia immortale di Shakespeare è diventata un sinonimo globale di amanti condotti ingiustamente al loro destino perché appartengono a fazioni in guerra che si rifiutano di tollerare il loro amore. Durante gli ultimi quattro secoli l'opera ha ispirato innumerevoli adattamenti e ramificazioni sul palcoscenico e sullo schermo, così come opere teatrali, sinfonie, narrativa, poesia e dipinti. Ma Romeo e Giulietta non avrebbe potuto acquisire la sua risonanza duratura, se il significato e il valore della tragedia fossero rimasti intrappolati nel tempo in cui Shakespeare l'ha scritta. Se l'opera avesse senso e importanza solo in termini di quel tempo, non sarebbe stata in grado di attraversare i secoli e parlare con tanta urgenza a così tante culture diverse ora. Che Romeo e Giulietta sia radicato nell'epoca di Shakespeare, e non può essere pienamente compreso senza una certa conoscenza del mondo da cui è scaturito, non ha bisogno di essere dimostrato. Ma nessun resoconto critico o produzione può rendere giustizia a Romeo e Giulietta se non è attento ai modi in cui era molto più avanti del tempo di Shakespeare ed è ancora molto più avanti del nostro.

Coleridge fu il primo critico a cogliere, oltre duecento anni fa, questa caratteristica cruciale delle più grandi opere di Shakespeare. Shakespeare "non scrive per le epoche passate", osserva Coleridge, "ma per quella in cui vive e per quella che seguirà. È naturale che egli si conformi alle circostanze del suo tempo, ma un vero genio sarà indipendente da quelle circostanze. È un povero complimento per un poeta", osserva Coleridge pensando a Shakespeare, "dirgli che ha solo le qualifiche di uno storico". E ciò che permette al dramma di Shakespeare di essere indipendente dalle circostanze storiche a cui altrimenti si conforma è ciò che Coleridge chiama la sua qualità "profetica", il suo sogno di "ciò che seguirà". Mentre "registra ciò che è passato" nelle sue opere, Shakespeare "proietta anche il futuro in misura meravigliosa", e così "si scrolla di dosso la ferrea schiavitù dello spazio e del tempo", come dice superbamente Coleridge.

La mia generosità è sconfinata come il mare

È difficile pensare a una tragedia shakespeariana che illustri l'intuizione di Coleridge più chiaramente di Romeo e Giulietta. L'amore che Romeo e Giulietta scoprono può essere fugace, ma è un nuovo tipo di amore che li spinge oltre l'orizzonte del mondo di Shakespeare e rimane un ideale ispiratore nel nostro. L'infatuazione di Romeo per Rosalina era stata giustamente derisa da Mercuzio come lo stesso vecchio scenario petrarchesco del maschio sottomesso tormentato dall'amore non corrisposto per un'amante irraggiungibile. Ma il rimedio di Mercuzio per il cliché del dilemma di Romeo non è altro che la sua immagine speculare invertita, la sottomissione della femmina al maschio in un atto aggressivo di autogratificazione: "Se l'amore è rude con te, sii rude con l'amore; / Pungi l'amore per punzecchiarlo, e tu otterrai l'amore" (1.4.27-28). Entrambi gli scenari bloccano entrambe le parti in una relazione diseguale che subordina uno dei due alla volontà dell'altro. Ma la relazione di Romeo e Giulietta è basata sulla reciprocità piuttosto che sulla sottomissione. Come ci dice il Coro: "Ora Romeo è amato e ama di nuovo" ("ama di nuovo" significa "ama di rimando"); sono ugualmente attratti l'uno dall'altra: "Ugualmente stregati dal fascino degli sguardi"; e, a differenza di Rosalina, Giulietta è "tanto innamorata" di Romeo quanto lui lo è di lei (2 Coro 5-6, 11).

Il fraseggio simmetrico di Romeo riflette il perfetto equilibrio di attrazione e potere che distingue la loro relazione: "Uno mi ha ferito / che è da me ferito" (2.3.50-51); "Come il mio [cioè "il mio cuore"] sul suo, così il suo è impostato sul mio" (2.3.59); "Lei che ora amo / Fa grazia per grazia e amore per amore; / L'altro non fece così" (2.3.85-87). Soprattutto, il loro amore è reciprocamente rafforzante e senza limiti. Nelle meravigliose parole di Giulietta: "La mia generosità è illimitata come il mare, / il mio amore è profondo; più ti do, / più ho, perché entrambi sono infiniti" (2.2.133-35). Così il tragico destino della "passione del vero amore" di Romeo e Giulietta (2.2.104) fa più che drammatizzare gli effetti perniciosi della faida che divide le loro famiglie. È stato a lungo riconosciuto che l'opera rivendica il diritto dell'individuo di amare chiunque scelga di amare, senza essere limitato da divieti irrazionali o da pregiudizi insensati. Ma Romeo e Giulietta va oltre. Immagina, e trova le parole per descrivere, un legame d'amore incontaminato dall'impulso di usare e dominare. Quattrocento anni dopo, l'opera è impegnata come sempre a mostrare che l'amore reciproco tra uguali non è solo desiderabile ma possibile, facendolo vivere nel teatro o nell'occhio della mente del lettore.

Cittadini dei secoli a venire

Il tragico amore di Otello e Desdemona - Immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Viva-Verdi

Il tragico amore di Otello e Desdemona.

Ciò che rende tragico il destino di Romeo e Giulietta, e ciò che rende l'opera una tragedia shakespeariana, è il fatto che essi vivono in un'epoca in cui un amore sconfinato come il loro non può essere sostenuto e non può sopravvivere, perché appartiene a un futuro che gli uomini e le donne stanno ancora lottando per creare. Romeo e Giulietta si rivelano essere stati cittadini di secoli veramente civilizzati, che rivelano il potenziale per condurre una vita più soddisfacente di quella che sono stati costretti a perdere dall'epoca barbara in cui sono abbandonati.

Lo stesso mi sembra vero, in un modo o nell'altro, per tutti i grandi protagonisti tragici di Shakespeare. Sono tutti 'fools of Time' (per prendere in prestito una frase dal Sonetto 124) nel senso che sono stati ingannati dalla storia. Nonostante la loro capacità di abbracciare un destino completamente diverso, sono sopraffatti dai vincoli dell'epoca in cui hanno la sfortuna di abitare piuttosto che da qualche forza metafisica maligna o da qualche sfortunato difetto nel loro carattere. Romeo può credere di essere vittima di "qualche conseguenza... appesa alle stelle" (2.4.107); Amleto può chiedersi se sia "qualche vizioso neo della natura" (1.4.24) o "una divinità che modella i nostri fini" (5.2.10); e Macbeth può dare la colpa della sua rovina alle "sollecitazioni soprannaturali" (1.3.130) delle "megere segrete, nere e notturne" (4.1.48) che incontra nella brughiera. Ma la loro vera tragedia è quella di trovarsi bloccati e destinati a morire in una realtà ostile e aliena, lontani dal futuro trasfigurato che la loro tragica situazione prefigura.

Pensate a Otello. Un nero africano e una donna bianca dell'alta borghesia veneziana si innamorano e fuggono insieme, senza preoccuparsi dell'ostilità che il loro matrimonio interrazziale inevitabilmente suscita. Otello e Desdemona agiscono, con una sublime ingenuità utopica che la tragedia ci invita ad ammirare, come se abitassero già in un mondo che noi nel XXI secolo possiamo ancora solo sognare: un mondo in cui tali matrimoni hanno il diritto indiscusso di essere lasciati in pace a fiorire. Invece si attirano, sotto forma di Iago, l'odio letale di una società patriarcale e piena di pregiudizi razziali, le cui fondamenta il loro amore minaccia di minare. O si pensi ad Antonio e Cleopatra, quell'impareggiabile "coppia reciproca", la cui passione spinge Antonio a esclamare, mentre abbraccia Cleopatra, "Che Roma nel Tevere si sciolga, e l'ampio arco / dell'impero cada! Ecco il mio spazio, / I regni sono d'argilla" (1.1.33-35, 37, 40). Trovare "la nobiltà della vita" (1.1.36) non nel rango, nel potere, nella politica o nella conquista, ma nell'intensità dei loro sentimenti reciproci, è essere fatalmente in contrasto con tutto ciò che Roma rappresenta e con la parte di loro stessi che non può, alla fine, resistere alle richieste o al fascino dell'impero. Così, come Romeo e Giulietta, non hanno altra scelta che suicidarsi per trovare per sempre nella morte l'unione trascendente negata loro in vita.

Tragedia shakespeariana

Non è difficile capire come le tragedie d'amore di Shakespeare - Romeo e Giulietta, Otello e Antonio e Cleopatra - siano state scritte da un punto di vista immaginativo in anticipo sui tempi. Il conflitto straziante tra ciò che gli esseri umani hanno bisogno di essere, meritano di essere e potrebbero essere, e ciò che il tempo e il luogo in cui vivono li condannano a diventare, non potrebbe essere più chiaro di quanto lo sia in queste opere. Shakespeare rende altrettanto chiaro che nulla impedisce agli esseri umani di porre fine a tali tragedie cambiando il mondo che le ha prodotte e cambiando sé stessi nel processo. La sua creazione di personaggi che non possono venire a patti con il loro mondo rivela la capacità degli esseri umani di essere radicalmente diversi da come il loro mondo si aspetta che siano. Così, anche se questi particolari personaggi finiscono sconfitti dall'intollerabile situazione in cui sono intrappolati, la situazione stessa è mostrata da loro come il prodotto di una società la cui autorità può essere contrastata e contestata. Il modo in cui le cose dovevano essere per loro, come dimostrano a costo della vita, non è il modo in cui dovrebbero essere e non devono continuare a essere.

Una volta capito questo, è molto più facile vedere cosa le altre tragedie hanno in comune con le tragedie d'amore, e cosa c'è di tipicamente shakespeariano anche in esse. I protagonisti tragici di Shakespeare, gli universi fittizi che abitano e i destini tragici che li attendono sono incredibilmente diversi. Ma ognuno dei suoi protagonisti tragici è condannato dall'essere stato inserito nel ruolo sbagliato, nel posto sbagliato e nel momento sbagliato. Ognuno di loro diventa un estraneo in un mondo in cui una volta si sentiva a casa, e un estraneo alla persona che era o che pensava di essere. E nel processo, ognuno di loro rivela il potenziale che possiede per essere un altro tipo di persona in un altro tipo di mondo, che tragicamente non vivrà mai per vedere.

L'anima profetica / del vasto mondo

La morte di Cleopatra - Immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Austriacus

La morte di Cleopatra, insieme a quella di Marc'Antonio, è il culmine di un amore fuori dal proprio tempo.

Prendiamo, per esempio, Amleto: crudelmente mal interpretato come un principe del XVI secolo, sconcertato dalla sua incapacità di spazzare la vendetta che ha giurato di prendere, e così alienato da un tempo che percepisce essere 'fuori posto' (1.5.188) che 'tutti gli usi di questo mondo', compresa la sovranità stessa e tutto ciò che essa comporta, sono diventati per lui 'stanchi, stantii, piatti e non redditizi' (1.2.133-34). O Re Lear: costretto a sentire ciò che provano i 'Poveri disgraziati nudi' (3.4.28) del suo regno; a vedere l'essere umano vulnerabile - 'l'uomo non accomodato' (3.4.106-7) - sotto gli stracci di un mendicante pazzo e le sue vesti reali; e a riconoscere l'ingiustizia sistematica e la disumanità intrinseca del regime su cui aveva presieduto così sconsideratamente per tanto tempo. O Macbeth: il nobile signore della guerra che uccide un altro essere umano per la sua corona, è torturato dal senso di colpa come conseguenza, e finisce per percorrere la sua strada verso l'oblio, nonostante sia, come attesta la sua stessa moglie, "troppo pieno del latte della gentilezza umana" (1.5.17).

Prendiamo Tito Andronico e Coriolano: entrambi spinti a rivoltarsi con rabbia selvaggia contro la Roma di cui un tempo incarnavano le virtù marziali - Tito avendo capito che "Roma non è che una selva di tigri" (3.1.54) dietro la sua facciata civilizzata; e la macchina assassina Coriolano che "c'è un mondo altrove" (3.3.135), sebbene non uno in cui possa fuggire da sé stesso. O Riccardo II: il monarca detronizzato, che impara troppo tardi, come Lear, che il re era solo il ruolo che gli capitava di interpretare, e che si rende conto che senza gli ornamenti della maestà non è 'niente', e che avrebbe potuto essere il 'mendicante' che a volte vorrebbe essere (5.5. 33, 37). O Timone di Atene: trasformato dall'ingratitudine dei suoi amici in un implacabile misantropo, così disincantato dall'umanità che, come Riccardo II, trova appagamento solo nell'annientamento che porterà la morte: "La mia lunga malattia / della salute e della vita ora comincia a guarire, / e il nulla mi porta tutto" (5.1.186-88).

Quando il visionario filosofo tedesco Friedrich Nietzsche scrisse: "Noi figli del futuro, come potremmo essere a casa nostra in questo oggi?", potrebbe aver parlato per tutti gli eroi tragici di Shakespeare, che sono eroici proprio perché non avrebbero mai potuto essere a casa nel loro presente. Né è così sorprendente, dal momento che sono le creazioni di un drammaturgo che era egli stesso un figlio del futuro, e che rimane ancora oggi, quattro secoli dopo la sua morte, "l'anima profetica / del vasto mondo che sogna le cose a venire" (Sonetto 107).

Notizie sull'autore

Kiernan Ryan è professore emerito di letteratura inglese alla Royal Holloway, Università di Londra, Emeritus Fellow del Murray Edwards College, Università di Cambridge, e Honorary Senior Research Fellow dello Shakespeare Institute, Stratford-upon-Avon. È autore di Shakespeare (terza edizione, 2002), Shakespeare's Comedies (2009), Shakespeare's Universality: Here's Fine Revolution (2015) e dell'Introduzione all'edizione Penguin Classics di King Lear (2015). Il suo ultimo libro, Shakespearean Tragedy, è stato pubblicato da Bloomsbury nel 2020.

Il testo è rilasciato sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0 International, © Kiernan Ryan. Traduzione italiana © 2021, Gianluca Turconi.

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