L'evoluzione dell'arte pittorica e della tecnica meccanica francese ed europea nel XVIII secolo

di Marco Crosetto

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La vita e le opere del sovrano francese Luigi XIV, il re Sole, che seppe cambiare non solo la storia europea, ma anche il suo gusto artistico, la tecnologia e, in generale, la sua cultura.

  1. Vita e opere di Luigi XIV
  2. La cultura francese ai tempi del re Sole e la sua diffusione in Europa
  3. Arte e macchine nell'Europa del '600 e '700 (questa pagina)

Il ritratto di corte nell'interpretazione di Rigaud

Autoritratto di Hyacinthe Rigaud - immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Sperreau2

Autoritratto di Hyacinthe Rigaud.

La galleria dei ritratti rappresentativi del secolo si aprì in Francia nel 1701 con il grande Ritratto di Luigi XIV, eseguito dal pittore catalano Hyacinthe Rigaud. Fu in questo dipinto che si realizzò l'identificazione collettiva della Francia nell'immagine garante del suo sovrano, cui aveva puntato Charles Le Brun dipingendo in pieno Seicento le volte della Grande Galerie di Versailles (1679-1684).

In questo Ritratto di Luigi XIV, senza tradire la cruda verità di un volto segnato dall'amarezza e dagli anni, Rigaud realizzò quella che può definirsi la cristallizzazione eidetica della regalità.

Infatti da allora e per sempre, nella memoria degli uomini europei, la majesté naturelle del Gran Re (quella maestà che gli riconosceva anche lo storico Saint-Simon, che pure non lo amava) rimarrà inscindibile dallo sviluppo abnorme di un manto blu cobalto foderato d'ermellino, dall'invadenza fragorosa di un tendaggio amaranto e dall'esibizione di quelle insegne del Sacre - spada, scettro e corona - che il priore di Saint-Denis prestava regolarmente ai pittori, ma che nessuno mai aveva così teatralmente ambientato. In questo modo le immagini ufficiali dei sovrani destinate a seguire nel tempo quelle di Luigi XV e quelle di Luigi XVI - sono tutte prigioniere di quest'archetipo trionfalistico.

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Il ritratto realizzato da Rigaud fu il punto di consacrazione di un lungo discorso celebrativo; l'artista infatti fece coincidere l'immagine della superlativa magnificenza del sovrano con il nuovo peso politico acquisito dalla Francia e riuscì a imporre la sua glorificazione quale proiezione del sogno individuale dei suoi sudditi. Su quell'iperbolico modello del re vollero essere ritratti anche gli uomini della sua corte, i quali fra "essere" e "apparire" preferirono "apparire" nella formula spettacolare dello state portrait, il ritratto di parata, sopra le righe, che garantì l'accesso alla perennità della storia.

L'atelier di Rigaud

La rigida divisione per classi, difesa a oltranza nella società, si rispecchiava anche nel genere del ritratto che vincolava gli artisti a una committenza molto precisa. Rigaud lavorò per l'uomo di corte, per il testimone-partecipe dei fasti a Versailles. La sua dunque fu un'impresa complessa, una "fabbrica di sogni" per cortigiani ambiziosi, dove lussuose scenografie, allestite da specialisti, costituirono il marchio dell'atelier.

Nella produzione meno esclusiva - quella non destinata alla cerchia del re - i fiori, le stoffe, gli sfondi di paesi e battaglie furono eseguiti dai collaboratori; mentre per sé il pittore riservò le teste, spesso eseguite su frammenti di tela da applicarsi all'insieme già realizzato.

Nicolas de Largillire, ritrattista dell'alta borghesia

Rigaud lavorò per l'aristocrazia e per la corte, ma la classe in ascesa dei magistrati, delle belle borghesi e degli artisti di grido trovò invece un interprete gratificante e dotato in Nicolas de Largillirre. Procedendo come Rigaud dagli aulici modelli di Van Dyck - Largillirre arrivò infatti dallo studio londinese di Sir Peter Lely, allievo di Van Dyck. Egli diede risalto anche al temperamento, alla fisicità e al magnetismo di certe presenze vibranti in termini già più moderni (Ritratto di Rousseau, 1718).

Se infatti negli anni di Luigi XIV il fasto designò la condizione e il rango, nel nuovo regno di Luigi XV (dal 1715 al 1764) - che fu anche il "regno" della Pompadour (1744-1764) - furono piuttosto l'eleganza e lo charme a imporsi quali connotazioni elitarie; si aprì così la strada alle varianti individuali in opposizione alla tipologie unificanti, promosse dalla volontà livellatrice del re Sole.

Jean-Marc Nattier e il ritratto libertino

Jean Marc Nattier ritratto da Tocqué - immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Sperreau2

Jean Marc Nattier ritratto da Tocqué.

Ancora nell'ambito del ritratto di corte, un successo emblematico arrise a Jean-Marc Nattier che ebbe "l'audacia di offrire alle principesse quanto fino ad allora era riservato alle attrici". Tradotta in termini figurativi, questa frase dello storico dell'arte Jacques Thuiller sancisce il trionfo, fino ai più alti livelli aristocratici e di corte, del ritratto allegorico-mitologico, la cui raffinata eleganza riscattò un'attitudine sottilmente licenziosa ed erotica.

Ai vertici della sua fortuna, infatti, Nattier esemplificò una casistica libertina e osé sulle favorite e le figlie di Luigi XV, le otto femmine (due soli i maschi) nate dal matrimonio con la "perennemente gravida" Maria Leszczynska.

Svestite come Diana (Maria Adelaide di Francia come Diana, 1745) o offerte come Flora alle sensuali carezze di Zefiro (Enrichetta di Francia come Flora, 1745, per il cabinet della regina a Versailles), le belle dame esposero la propria infantile nudità, paghe di un piacere tutto epidermico, senza affacciarsi sull'enigma dell'anima. L'esplorazione dei sentimenti non rientrava infatti nel cliché di questi ritratti, dove moderne divinità si stagliavano sullo sfondo di incontaminati paesaggi d'Arcadia.

I ritratti a pastello

Poco più tardi, col delinearsi di un Settecento positivo e sensista, i turbamenti cominciarono ad affiorare anche sulla superficie dipinta che in molti casi aveva l'impalpabile leggerezza del pastello.

Sull'onda dell'entusiasmo che infiammava Parigi per le iridescenti "istantanee" della pittrice veneziana Rosalba Carriera (accolta in Francia trionfalmente nel 1720-1721), la tecnica rapida e confidenziale del pastello - "simile alla polvere delle Grazie", scriveranno i Goncourt - conobbe difatti uno straordinario rilancio.

Così, tra i più importanti ritrattisti francesi del Settecento, oltre a Peronneau dobbiamo citare Maurice-Quentin de La Tour, pastellista geniale e di razza. Accusato da Diderot di essere un "meraviglioso costruttore di macchine" e di avere messo a punto un repertorio mimico dove la maschera si confondeva con la pelle, La Tour era in realtà pienamente cosciente nello sforzo di cogliere la personalità dei modelli nel lampo momentaneo di un'espressione: "Credono che io non afferri che i tratti del volto, mentre io scendo nel loro profondo e li restituisco tutti interi!".

E appunto nell'imminenza di un gesto, nella fugacità di un atteggiamento, nell'emozione irripetibile di un attimo di vita, che l'artista restituiva l'intima essenza dei personaggi ritratti. Per definire i suoi pastelli si parlerà, non a caso, di portrait vrit.

La conoscenza delle arti

La nascita delle accademie delle scienze di Londra (1662) e di Parigi (1666) sancì l'ingresso istituzionale della tecnologia come strumento di progresso. Le accademie diventarono dunque il riferimento per gli accertamenti di "pubblica utilità" sulle innovazioni e le invenzioni industriali.

Nel 1735 Jean-Gaffin Gallon pubblicò in 6 volumi le descrizioni di tutte le Machines et inventions aprouves par l'Academie Royale des Sciences depuis son établissement. Queste "macchine" erano il frutto di una politica attenta alla promozione dell'innovazione tecnologica e i "privilegi" accordati costituirono un importante precedente nella storia dei brevetti industriali. Le 377 macchine presentate nei primi sei volumi, corredate da 432 tavole di disegni, erano lo specchio della nascente industria francese, attenta alle apparecchiature scientifiche e alle macchine più raffinate, ma anche desiderosa di risolvere problemi della vita quotidiana per il benessere comune.

In questi volumi possiamo trovare le più famose macchine da calcolo, dall'abaque rhabdologique di Perrault alle machines arithmtiques di Lepine e di Pascal, ai diversi automi di Maillard. Accanto a esse ci furono metodi per la costruzione di carrozze, sistemi di chiuse, mulini, macchine per produrre carta, arti artificiali e persino strumenti per fare la punta alle penne d'oca.

Nel 1726 ebbe origine in Francia un curioso tentativo di avvicinare scienza e tecnica, ragione e lavoro. Il matematico Clairault, l'abate Nollet, fisico ed elettrologo, il musicologo Rameau, l'orologiaio Julien Le Roy, suo figlio Pierre, l'architetto Chevotet e altri artistes fondano una Societé des Arts per confrontare le loro particolari esperienze e "collaborare a un lavoro che sentivano comune". L'idea massonica di creare un'enciclopedia delle scienze e delle arti - propugnata dal Ramsay sin dal 1737 - e i tentativi di tradurre in francese la Cyclopedia di Ephraim Chambers - concepiti da Sellius e Mills - furono tra i principali motivi che spinsero il giovane Diderot a progettare uno studio sistematico delle arti e dei loro rapporti con la cultura del tempo.

Anche se l'operazione non ottenne i risultati previsti, gli enciclopedisti intesero documentare con verifiche dirette tutte le arti e i mestieri, in modo da raccogliere in un'unica opera tutto il sapere tecnico-scientifico del mondo occidentale. Nel Discours di D'Alembert il richiamo di Bacon forte ed esplicito: "In più punti abbiamo confessato che il debito principale per il nostro albero enciclopedico l'abbiamo col cancelliere Bacone". E questo "debito" non si riferiva solo alla "divisione delle scienze" e al "sistema generale della conoscenza umana" (da cui sarà tratto il nuovo sistema figurato delle conoscenze), ma anche alla sua grande attenzione per i molteplici ruoli delle attività lavorative umane. La rivalutazione delle "arti meccaniche" e l'attenzione per un uomo che è a un tempo "faber" e "cogitans" sono infatti alla base della moderna cultura delle macchine e del lavoro.

Accanto alle voci dei 21 tomi dell'Encyclopedie, comprensivi di 4 Supplement, 12 volumi del Recueil des planches sur les sciences, les arts libraux et les arts mechaniques, anch'essi ripresi in più ondate editoriali di livraisons e suites. La Recueil des planches fu annunciata nel 1759, per far fronte alla spaventosa concorrenza che la Description des arts et métiers, sponsorizzata dall'Académie des Sciences, stava conducendo contro l'opera di Diderot e D'Alembert.

Macchine per fare altre macchine

Denis Diderot ritratto da van Loo - immagine in pubblico dominio, fonte Wikimedia Commons, utente Mathiasrex

Denis Diderot ritratto da van Loo.

"Engine", dal latino ingenium secondo la definizione riportata da Ephraim Chambers nella Cyclopedia (1728) - una macchina o strumento complesso formato da elementi più semplici, come ruote, viti, leve, combinati assieme per sollevare, gettare o sostenere un peso, oppure per produrre altri considerevoli effetti per risparmiare tempo e forza". Cinquant'anni più tardi Adam Smith non esitò ad affermare che "è evidente a tutti quanto il lavoro venga abbreviato e facilitato dall'uso di macchine adatte".

I trattati sul tornio di Charles Plumier (1701), di Hulot (1775), sino a quello di Bergeron (1816) segnarono le tappe dell'evoluzione di una macchina che si trasformava da "ornamentale" a "utensile", divenendo strumento indispensabile per il "mecanicien". Se anche i sovrani la usavano come un giocattolo per dilettarsi (famoso il tornio guillocher costruito da Mercklein nel 1780 per Luigi XVI), questa "macchina" permetteva di costruire con precisione orologi, strumenti scientifici e altre macchine.

I primi torni per filettare furono realizzati dall'inglese Jesse Ramsden intorno al 1770 e solo alla metà del XVIII secolo apparvero i primi tentativi per razionalizzare i processi produttivi e le macchine utensili. Anche la produzione meccanica si adeguò quindi alle nuove macchine. Il signor Nicolas Focq, "entrepreneur des machines a feu de Charleroy & de Cond", nel 1751 propose di sostituire i corpi delle pompe utilizzati nella macchina di Marly - costruita per Luigi XIV nel 1686 - al fine di pompare l'acqua della Senna per le fontane di Versailles. I cilindri, costruiti in metallo colato, furono allora sostituiti con altri in ferro battuto, più precisi e resistenti.

La precisione meccanica richiesta dai componenti per gli orologi costringe al perfezionamento delle macchine utensili.

Ferdinand Berthoud, "horòloger mécanicien du Roi et de la Marine", fu oltre che abilissimo progettista e costruttore di orologi, anche grande inventore di macchine utensili finalizzate alla propria attività. Tra le sue invenzioni apparvero "una macchina per modellare le lime per la lavorazione dei denti delle ruote, una macchina per smussare i pignoni e le ruote dentate e anche una macchina per lavorare i piani inclinati delle ruote a scappamento".

La potenza del fuoco

Nel 1698 Savery mise a punto una macchina a vapore, senza stantuffo o elementi mobili, che permise di pompare acqua da un livello inferiore a uno superiore, creando una decompressione per raffreddamento del vapore all'interno di una camera stagna. La macchina, anche se richiedeva la sapiente opera di un addetto all'azionamento di tre valvole, venne subito impiegata nelle operazioni di drenaggio dell'acqua nelle gallerie delle miniere. Nella seconda metà del Seicento, le ricerche sul vuoto di Otto von Guericke, Robert Boyle, Robert Hooke, Christiaan Huygens e Denis Papin cominciarono a dare risultati nelle applicazioni tecnologiche.

Nel 1702 Thomas Newcomen costruì una tra le prime macchine a vapore a stantuffo. Anche questa si diffuse soprattutto nelle miniere della Cornovaglia che, grazie alle nuove tecnologie delle machines feu, ricevettero un significativo incremento produttivo. Nel 1709 a Coalbrookdale, nella contea inglese di Shropshire, Adam Darby riuscì a fondere il ferro per mezzo del coke, prodotto ottenuto dalla distillazione del carbone fossile. In questo modo le leghe ferrocarbonio risultavano più pure e non si contaminavano con i composti di fosforo e zolfo presenti nel combustibile fossile. La richiesta di produzione di ghisa crebbe, mentre si iniziava a sentire la crisi indotta dalla mancanza di legname. Nel 1720 la sola Inghilterra produsse annualmente 20-25.000 tonnellate di ghisa.

Erano anni di grande interesse per la metallurgia e nella stessa Francia, che non aveva ancora avvertito la rivoluzione industriale, Ren-Antoine Ferchault de Raumur - pur non essendo uno specialista di metallurgia presentò una serie di memorie all'Académie des Sciences di Parigi sulla produzione della ghisa e dell'acciaio (1720-1722).

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